instagram

Niemand mag het recht om te schitteren worden ontzegd

Essay geschreven voor de laatste uitgave van Kunstfactor, de ondersteuningsinstelling voor het Amateurtheater, die per 1 januari 2013 is opgeheven. Een samenvatting van dit verhaal verscheen ook op de website van de Volkskrant.

Niet voor het eerst in de geschiedenis is ‘kunstenaar’ een veelgehoord Nederlands scheldwoord. Dat is best opmerkelijk als je weet hoeveel mensen in hun vrije tijd met kunst bezig zijn. Streetdance is bij meisjes even populair als paardrijden en bij het Utrechts Centrum voor de Kunsten is een inschrijvingsstop afgekondigd voor de theatersportcursussen, waar vooral hoger opgeleide mannen aan meedoen. We willen dus maar wat graag op het toneel staan, en mooi bewegen of spits improviseren. Maar tegelijkertijd lopen de zalen bij het gesubsidieerde toneel leeg en vechten moderne dansgroepen om hun voortbestaan. Theatersporters zien nooit een schouwburg van binnen. Wie zich kunstenaar noemt roept verdenking over zich af van klaploperij, subsidieverslaving en linksheid. Er gaapt een wereld van verschil tussen de amateurs en de professionals in de Nederlandse theater- en danssector. Ondanks de miljoenen die  in de ondersteuning en ontwikkeling van die amateurs zijn gestoken.

Watskeburt?

In geen jaren is zoveel over nut, noodzaak en zelfs bestaansrecht van kunst geschreven als in 2010 en 2011. Opvallend genoeg stond dit allemaal kennelijk ter discussie door een nogal rigide ingreep van een populistisch kabinet, dat fors het mes zette in de kunstsubsidies. Websites, krantenkolommen, seminars en massale optochten, allemaal in het teken van het behoud van een status quo die sinds de Tweede Wereldoorlog in Nederland had bestaan. Een status quo die erop neerkwam at de overheid ruimhartig bijdraagt aan het culturele leven en vooral de culturele ontwikkeling van de bevolking.

En nu was opeens het volk tegen. Het volk waarvoor al die regelingen nu precies waren bedacht. Het volk dat ook zo totaal afwezig was in die krantenkolommen en bij die marsen der beschaving. Een volk dat niet bestond uit Arbeiders en Onderklassers, maar waarin de buschauffeur even hard tegen de subsidies tekeer ging als de baas van een middelgroot adviesbureau en de hoogleraar de schoonmaakster aan zijn zijde vond.

Hoe heeft het zover kunnen komen, vroegen de mensen die met kunst en kunstbeleid bezig waren zich af. Waarom heeft 60 jaar verheffing van het volk geleid tot deze afrekening door precies dat volk dat zo nodig verheven moest worden?

De vraag is of we te maken hebben met een tijdelijke hype, veroorzaakt door de economische tegenwind, of dat ‘het volk’ gewoon een oud recht terug heeft geclaimd. Het recht om zelf te bepalen wat mooi, goed, lekker of slecht is. Een recht dat hun ontnomen leek doordat er geld ging naar mensen en instellingen die een deel van hun tijd en ruimte gebruikten om de ‘gewone man’ te vertellen dat wat hij mooi vond, feitelijk minderwaardig was? Dat een musical van Joop van den Ende misschien wel lekker duur en spectaculair was, maar dat er eigenlijk fastfood werd verkocht dat slecht was voor de geestelijke gezondheid?

Er is kennelijk een kloof ontstaan die niet alleen dieper is dan gedacht, maar die vooral ook breder is dan iedereen denkt. Een onoverschreeuwbare kloof tussen mensen die bepalen wat goed of wat als kwetsbaar te koesteren is en wat daarom subsidie verdient en mensen die zich met dat werk misschien wel fysiek, maar niet langer mentaal kunnen verbinden. Niet omdat ze dom of minderwaardig zijn, maar gewoon omdat in hun wereld hele andere dingen aan de hand zijn dan in de wereld van die ‘echte’ kunst.

Dat we van een verschil tussen amateurs en professionele kunstenaars spreken, is nog niet zo heel lang gebruikelijk. Mensen dansen en spelen immers al heel lang toneel, maar de beroepsgroep van de toneelspelers en dansers is pas sinds de gesubsidieerde jaren veertig van dusdanige omvang dat er van een heuse beroepsgroep gesproken kan worden en er dus een verschil is met de niet-beroeps. Voor die tijd werd de kunstwereld gevormd door een paar hof- of stadsgezelschappen, rondreizende troepen bohemiens en bijklussende notabelen. En dus was er geen sprake van een heel groot onderscheid tussen amateurs enerzijds en professionals anderzijds. Er waren hoogstens mensen die de hele dag niets anders deden dan kunst maken, en mensen die elders hun brood verdienden.

Net als in de voetbalsport, waar het eerste professionele team pas stamt uit 1954, was vóór de oorlog iedere kunstenaar in wezen een amateur totdat hij ergens op een loonlijst kwam. In die tijd waren er wel mensen die van hun vak leefden, maar dat was eerder een niet te benijden toestand van eeuwige armoede, dan een nastrevenswaardig carrièrepad. De levensverhalen van grote 18e en 19e eeuwse acteurs als Jan Mus of mevrouw Siezenis Wattier bevestigen dat. Wie als danser of toneelspeler zijn kost verdiende, moest genoegen nemen met weinig, tenzij een rijk of machtig man je in zijn entourage opnam.

Amateurs, of althans degenen die zich ook voor de oorlog zo noemden, stonden zowel in dans als in de toneelspeelkunst eigenlijk op een hoger maatschappelijk niveau dan beroepskunstenaars. Daarbij was er dan wel een klasseverschil: de mensen die aan zo echt mogelijk ballet en toneel deden waren vooral te vinden in de buurt van de grote steden, terwijl in de parochies op het platteland ‘leken’ in verenigingen actief waren die zeer nauw aan de kerk waren verbonden.

Het ging hier vrijwel altijd om goedaardig vermaak, in tegenstelling tot wat er in de grote steden gebeurde. Werd er eens echt repertoire gebracht of gespeeld, dan werd er flink in geschrapt en gecensureerd.

Als amateur moest je vooral geen prof willen worden, leek het credo. En dat gold ook voor het studententoneel, dat vooral bedoeld was voor het oefenen in welsprekendheid en debattechniek, en waar je leerde dansen om beter voor de dag te komen, qua houding en gratie in je bewegingen. Een carrière als beroepskunstenaar was voor de amateur geen hoger doel, maar eerder een te vermijden noodlot. Al ging je daar in het theater natuurlijk wel graag naar kijken.

 Revolutie!

We vergeten dat nogal eens: hoe kort we eigenlijk ook buiten de theaters opgekeken hebben tegen beroepskunstenaars. Welbeschouwd hebben we dat maar een jaar of twintig echt gedaan. En een jaar of 40 daarna hebben we kunstenaars gedoogd, maar vooral steeds meer in hun eigen sop gaar laten koken. Breekpunt was Actie Tomaat in 1969. Gelijk opgaand met de provo-beweging riepen studenten en docenten van de Amsterdamse toneelschool en theaterwetenschappers een culturele revolutie uit over het Nederlandse theater. Er werden rookbommen gegooid in de Amsterdamse Stadsschouwburg, en ook in andere theaters vloog een enkel ei en rotte tomaat door de zaal. Volgens de actievoerders was het theater toe aan een nieuwe maatschappelijke rol, en beleidsmakers namen die eisen over. Grote theatergezelschappen als De Nederlandse Comedie gingen ten onder, en politieke, maatschappelijk geëngageerde theatergroepen als Sater, Proloog en Werktheater bepaalden daarna het aanbod.

Jacques Commandeur, een acteur die een groot deel van die naoorlogse jaren met het vak bezig was, vertelde mij tijdens een interview in 2000 hoe erg de maatschappelijke veranderingen van eind jaren zestig ingrepen in het leven van kunstenaars die ook nog de jaren vóór de oorlog hadden meegemaakt.

“Het type acteur dat Ko van Dijk en Paul Steenbergen waren, bestaat niet meer. Wij zijn een stuk aardser dan zij ooit waren. Als Ko van Dijk binnenkwam in Café Americain, stonden mensen voor hem op en maakten een buiging. Zo zat de maatschappij in elkaar. Maar Van Dijk eiste dat eigenlijk ook. Hij behoorde tot een generatie acteurs die voor de oorlog had meegemaakt hoe acteurs met de nek werden aangekeken. Uitschot waren ze toen. Kermisklanten. Na de oorlog hebben ze met succes gezorgd voor een verandering. Toneelspelers waren opeens de nieuwe aristocratie van Nederland.’’

Dat veranderde dus vrij plotseling in 1969, toen de oude elite werd vervangen door een inspraak en gelijkheid gebaseerde collectief georganiseerde theaterwereld.

,,Er heerste een sfeer van uitersten: je hoorde erbij of niet, en daaraan moest je je aanpassen. Op een dag kwam ik binnen bij de toneelschool en riep een collega mij toe: daar heb je die kunstenaar weer. Dat was als belediging bedoeld, want kunstenaar zijn was verboden. De aristocratische acteurs, die er jaren voor hadden gestreden om als kunstenaar geaccepteerd te worden, hadden afgedaan. Het was heel Hollands eigenlijk. Doe maar gewoon, dan doe je al gek genoeg. Alles moest democratisch en je hoefde niet te kunnen acteren om op het toneel te staan. Lesgeven was niet mogelijk. Als ik zei: kom dáár op, werd er gevraagd: waarom? En dan moest je discussiëren over de noodzaak van dat personage, wat dan eigenlijk de acteur zelf was, om al of niet iets op het toneel te doen. Vreselijk.’’i

 

Bemoeizucht

Vanaf het moment dat Nederland, na de tweede wereldoorlog, beschikte over professionele podiumkunstenaars die gerespecteerd konden worden, werd de bemoeienis van allerlei instanties met het amateurveld ook een stuk intensiever. Nog steeds werd het kunstzinnig dansen en toneelspelen gezien als een goede manier om te leren goed te bewegen en netjes te spreken, maar de doelen werden ook abstracter: van goed dansen en op het toneel staan werd je een beter mens, en als iedereen maar met dans en toneelkunst in aanraking zou komen, kreeg je vanzelf een betere wereld. Een wereld die voorgoed afscheid had genomen van haat en armoede, een mensheid die dankzij nieuwe, geavanceerde uitingsmogelijkheden alleen al door er te zijn zou voorkomen dat er ooit nog zoiets verschrikkelijks als een Tweede Wereldoorlog zou kunnen ontstaan.

In plaats van kermisklanten en bohemiens werden podiumkunstenaars een maatschappelijk voorbeeld en was het voor amateurs wel degelijk een nastrevenswaardig doel geworden om meer te zijn zoals de kunstenaar was.

Dit proces van ‘professionalisering’ wordt mooi beschreven in de documentaire die het sectorinstituut Kunstfactor liet maken over de afgelopen halve eeuw ondersteuning van het amateurtheater.ii Een ondersteuning die er toch vooral op was gericht om ook de amateurdanser en amateurtoneelspeler kennis te laten maken met de ontwikkelingen die inmiddels in de professionele sector steeds sneller gingen: regietrainingen, choreografenmasterclasses, kadercursussen, repertoireadvies. Maar het was ook een ondersteuning die de amateur vertelde dat het ‘gemakkelijke’ kluchten- en dansjesrepertoire iets was om ooit bovenuit te stijgen.

Feitelijk begon hier dus in de loop van de jaren zestig al de kloof te groeien tussen de mensen die puur voor hun plezier elk jaar een dansje of voorstellinkje deden, en de mensen die droomden van een wereld die zich vreedzaam verenigde onder de eeuwige zon van de hogere kunsten.

In de eerste dertig jaar na de oorlog was ook Het Landjuweel in ere hersteld. Deze landelijke competitie waarin uiteindelijk de beste voorstellingen van elke provincie streden om een prijs die slechts door één groep gewonnen kon worden, stamde uit de tijd van de rederijkers. Deze retorica-gildes streden, geheel in de handelsgeest van de middeleeuwse stedeling, om de prijs wie het beste was in zijn dichterlijke vermogens.

Prijzen en de bijbehorende sterstatus zijn typisch begrippen die hoorden bij de eerste jaren van het nieuwe kunstzinnige Nederland van na de Tweede Wereldoorlog. We respecteerden en eerden onze kunstenaars en wie er het beste in was mocht dat ook vieren. Al snel in de jaren zestig verschuift het accent echter van individueel excelleren naar groepsdynamica. En uiteindelijk wordt het winnen van prijzen en het streven naar excellentie gezien als iets van een voorbij tijdperk, iets wat niet het beste, maar het slechtste in de mensen naar boven bracht. Het was de tijd van na Actie Tomaat, de tijd waarin, zoals Jacques Commandeur vertelde, het begrip ‘Kunstenaar’ weer een scheldwoord werd.

Voor amateurs met ambitie braken gouden tijden aan. Door de democratisering van de hogere kunsten was het opeens mogelijk om als amateur zonder opleiding toe te treden tot de fascinerende wereld van de echte kunst. De moderne dans zorgde voor een verregaande accentverschuiving van techniek naar zeggingskracht, en dat gebeurde ook in het theater. Voor professionals werd het plots ook een nastrevenswaardig doel om te zijn als de gewone man: techniek moest ten dienste staan van de boodschap, maar mocht geen doel meer in zichzelf zijn. Sterker nog: wie technisch excelleerde was in principe verdacht, want meer bezig met de vorm dan met de inhoud.

Ouderwets

Met de vervaging van de grens tussen de amateur en de professional ontstond er een andere kloof. Die tussen de traditionele amateur en de vernieuwende amateur. De traditionele amateur bleef bezig met klassieke vormen en volkse tradities, de vernieuwende amateur stond op steeds professionelere podia en speelde steeds ‘interessanter’ werk. Het was de tijd waarin ik als scholier getuige was van een brugklassertjesballet op het geluid van een Xerox-kopieermachine en waarin ik een paar jaar later als cursist van een dansekspressie-stage met een paar andere amateurs creatief bewoog op het geluid van een kraaksynthesizer uit de jaren zestig.

Het was ook de tijd waarin de semi-professional opkwam. Een nieuw woord en een handige status tijdens de economische crisis van de jaren tachtig: je kon er nog niet van leven, maar in je houding en aanpak was alles wat je deed professioneel. Vier jaar lang was ik zelf mede-artistiek leider van een semi-professionele theaterproductiekern, en van dat soort waren er toen in Utrecht een stuk of tien. De sociale dienst gedoogde namelijk dat je naast een uitkering overdag voor nop repeteerde en ’s avonds voor een grijpstuiver optrad, zolang je jezelf maar niet professioneel noemde. De grens tussen amateurs en profs was daarmee dus geslecht.

Ondertussen werd de grens tussen traditionelen en vernieuwers steeds zichtbaarder. De dorpsvoorstelling inclusief bordkartonnen, realistisch decor, herkenbare muziek en voorspelbare typecasting stond steeds vaker tegenover de abstractere voorstellingen, gebaseerd op improvisaties door vaak jonge acteurs, dansers en muzikanten. De regisseur werd steeds vaker een professional van buiten, die het vak bij de grote gesubsidieerde jongens en meisjes had afgekeken. En die dus conceptureel ging werken.

De generatie dansers en acteurs die in de jaren tachtig van hun opleiding afstudeerden, heeft een prachtig kunstklimaat opgeleverd, maar ook een kwetsbaar klimaat. Belangrijkste was namelijk in deze wereld niet het persoonlijke sterrendom, maar de collectiviteit. Hoe goed acteurs als Pierre Bokma en Anneke Blok ook waren, ze waren geen ster, en dat was ook niet hun doel. De enigen die een bescheiden sterstatus kregen waren de mensen die hen in hun ensemblevoorstellingen lieten schitteren: de regisseurs. Mannen als Theu Boermans en Gerardjan Rijnders, die met legendarische ensemblevoorstellingen en grootschalige montages en deconstructies van klassiekers een nieuw theater schiepen, dat internationaal enorm aansloeg. De regie telde, de acteurs gingen op in het concept. Toen ik in 2008 Anneke Blok hierover interviewde, zat het bij deze actrice nog vers in het geheugen:

,,Vroeger werkten wij zo: we waren een ensemble en je ging dus niet voor je eigen toko. Elke acteur nam bij toerbeurt een hoofdrol voor zijn rekening. Ons ensemble stond volledig ten dienste van de voorstelling. We werkten vijf jaar met behoud van uitkering en spraken af dat we niks buiten de deur deden, omdat we anders niet meer als ensemble herkenbaar zouden zijn. Dat voelde niet als een offer, maar dat was diepe overtuiging. Op een gegeven moment vond Theu dat hij met ons de zalen niet meer vol kon krijgen. Wij hadden geen naam. We waren de Theatercompagnie, maar er waren geen individuele sterren waarmee je het publiek in beweging krijgt. Op dat moment krijg je dus nogal hard terug dat je jezelf al die tijd niet hebt kunnen profileren omdat je op wilde gaan in het ensemble. Ik voelde me afgedankt. Dat heeft heel erg gestoken. Je doet iets uit overtuiging, maar op een gegeven moment veranderen de tijden en de theaterdirecteuren, en toen moesten er opeens mensen van naam komen, en daarvoor waren wij niet goed genoeg. Op dat moment vroeg Alize Zandwijk mij voor een grote rol bij het ro theater. Dat was een heel goed moment, omdat het mij weer de eigenwaarde teruggaf, die ik door de veranderingen bij de Theatercompagnie was kwijtgeraakt. Ik deed er nog toe. Bij Theu voelde ik me op zeker moment oud meubilair wat hij steeds maar mee moest slepen.”iii

Bij de amateurs ging het niet veel anders. Hoezeer men daar ook probeerde te blijven benadrukken dat het de speler/danser was die ertoe deed, uiteindelijk was de structuur van het ambitieuze amateurtheater definitief veranderd, en niet iedereen was daar blij mee. Ik onderzocht in 1996 de eerste vijf jaar van het Amateur Theater Circuit. Dit was een door ondersteuningsinstelling NCA opgezet circuit waarin mooie amateurvoorstellingen op tournee konden langs amateurtheaterzalen. In het onderzoek constateerde ik een grote macht voor doorgaans vrij individualistisch opererende ‘theatermakers’. Samen met de opkomst van het semi-professionele theater was namelijk ook de ‘productiekern’ ontstaan. De productiekern was meestal een stichting zonder leden, en dus een stuk minder democratisch van karakter dan de verenigingsvorm, waarin het ‘traditionele’ amateurcircuit was georganiseerd. De productiekern gaf macht en ruimte aan regisseurs en hun artistieke plannen, en maakte amateurspelers en -dansers tot inwisselbaar personeel. Niet langer bepaalden de mensen die op het toneel stonden wat ze deden, maar was repertoirekeuze en stijl een zaak voor de artistieke staf.

Marcia Hexspoor, in de jaren 90 redelijk succesvol amateurregisseur, volgde die weg:

“Ik liep vast in het regisseren voor verenigingen. Ik heb echt alles geregisseerd, van klassiek drama tot en met onderbroekenlol. Prachtig, maar je moet continu concessies doen en bijvoorbeeld met mensen werken die niet geschikt zijn voor hun rol. En in artistiek opzicht wil zo’n groep vaak iets anders dan ik in mijn hoofd heb. Daarnaast had ik er genoeg van om een stuk te regisseren dat maar drie of vier keer wordt uitgevoerd: zonde van de tijd. Ik kan nu werken op mijn manier, eindelijk doen wat ik wil.”iv

Het Amateur Theater Circuit heeft zeker mooie voorstellingen en tournees opgeleverd, maar ook enorm veel discussie. En eigenlijk ging die altijd om de vraag of met het circuit nog wel recht werd gedaan aan wat er werkelijk in de amateurpodiumkunstwereld leefde. De vraag werd gesteld of al die regisseurs met hun ambitieuze keuzes niet meer bezig waren om indruk te maken op de subsidiecommissies van het professionele theater, dan dat ze bezig waren om mensen te helpen die graag op een toneel stonden of bewogen en daar ook een beetje bij wilden schitteren. Toen ik twee jaar lang namens het Algemeen Dagblad een prijs uitreikte voor de beste individuele prestatie op het Landelijk Festival Amateurtheater in De Engelenbak, was niet iedereen daarover te spreken, omdat het collectief en dus degene die de artistieke koers bepaalde nog altijd belangrijker werd geacht. Maar de organisatie was er blij mee, dat er eindelijk weer eens een beloning was voor een amateurspeler die anders naamloos zou blijven.

 And the winner is…

Ondertussen voltrok de echte revolutie zich op televisie en in de oude wijken van de grote steden. Rond het begin van het nieuwe millenniumkreeg de moderne amateurdanswereld een forse schop onder de reet van streetdance en hiphop, die zich heel lang buiten het zicht van de professionele begeleiders had ontwikkeld. In battles bepaalden hiphop gangs hun onderlinge rangorde, en dankzij YouTube en Facebook kan iedereen ster zijn in zijn eigen videoclip of horrorfilm. Zelf doen, je eigen ding bedenken en filmen, je nieuwste groove op Soundcloud promoten: het zijn allemaal dingen waar de vele professioneel opgezette jongerengezelschappen uit de jaren negentig vergeefs naar zochten. De aansluiting vindt pas nu langzaam maar zeker plaats bij groepen als Dox.

Op tv markeerde het wonder dat Big Brother heette de terugkeer van het middeleeuwse amateurtheater: gewone mensen in gewone ruzies, inclusief vliegend servies en aan het einde iemand die eeuwige roem verdient, al is het maar voor een jaar omdat de winnaar niet tegen de roem is opgewassen. Diep klassiek drama achter de afstandsbediening en bij de kapper altijd een gespreksonderwerp. De spin-offs van deze succesformule doen niet zo heel veel anders, al is de nadruk op de artistieke prestaties bij So You Think You Can Dance en The Voice of Holland of The X-Factor vele malen groter. Uiteindelijk gaat het toch om het verwezenlijken van dromen. Dat begint met het zingen in de badkamer en het dansen voor de passpiegel. Kunst is voor ‘gewone mensen’ het meest geëigende middel om te dromen. Waar anders kun je zo zichtbaar van dubbeltje tot kwartje uitgroeien, en misschien zelfs even schitteren als twee-euromunt?

In mijn onderzoek, dat ik in 1996 uitvoerde naar het amateurtheatercircuit verwoordt een amateurspeelster uit Het Gooi het precies zo:

“Al zou ik de kans krijgen om bij een professioneel gezelschap te spelen, dan nog zou ik er ernstig over twijfelen. In het amateurtheater kan ik nu Martha spelen in “Who’s afraid of Virginia Woolf”. In een professioneel gezelschap zou ik die kans niet hebben, en zou ik bovendien stukken moeten spelen waar ik niets mee heb. Laat mij maar amateur blijven. Dat is veel leuker.”v

Wat een halve eeuw amateurtheater en vooral: wat de bemoeienis van professionals bij dat amateurtheater heeft opgeleverd? Kennelijk een onoverbrugbare kloof. Het zou zomaar kunnen zijn dat de professionals die zich met hart en ziel voor de amateurs hebben ingezet, dat te betuttelend hebben gedaan. Zouden de populisten gelijk hebben? Moeten amateurs weer meer worden verwaarloosd? We zullen zien. Aangetoond is in ieder geval dat je geen betere, kunstzinniger bevolking krijgt door iedereen te laten toneelspelen of dansen.

Het recht om minstens één keer op een podium te schitteren mag echter aan niemand worden ontzegd.

 

iJacques Commandeur, geïnterviewd in het Algemeen Dagblad, februari 2000.

iiPassie voor Theater, de ontwikkeling en professionele ondersteuning van het amateurtheater vanaf 1950. Kunstfactor, 2012.

iiiAnneke Blok, geïnterviewd in TM, podiumkunstvakblad, januari 2008.

ivMarcia Hexspoor, in Ambitie, vijf seizoenen Amateur Theater Circuit 1996.

vHetty van der Lijn, in Ambitie, vijf seizoenen Amateur Theater Circuit 1996.

Meer schrijfhulp?

Schrijf je in voor de nieuwsbrief.

Scroll Up
Waarmee kan ik je helpen?
Holler Box